ARTIST BIO

Petr Vaňous, Praha 2022: NA TAHU Text ke katalogu NA TAHU Obrazy Petra Hajdyly překvapují na první pohled svou přirozenou vitalitou. Absolvent malířského ateliéru Daniela Balabána Ostravské university přistupuje k médiu malby jako k explikaci čisté radosti. Nachází v něm ideální nástroj k zobrazení neopakovatelných věcných a barevných konstelací, kterými je fascinován. Náměty se nacházejí všude kolem. Stačí k nim být vnímavý, respektive si tuto schopnost vnímání pěstovat a tříbit. Hajdyla prochází světem jako oslňujícím divadlem řetězících se hravých fenoménů, jejichž podmanivou podstatu se pokouší zachytit výrazovými prostředky malby. A nejedná se tu o pouhé „zachycení“ či přepis věcných stavů do „malířské iluze“, nýbrž o vytvoření obrazové situace analogické té, v níž je spatřován zdroj jakéhosi vitálního pohybu, jehož hostitelem může být sebebanálnější předmět (Modrá podrovnávka, 2020), sebezapomenutější kout světa (Zahradní 39, 2021) nebo třeba oblíbené místo spojené s procházkou či odpočinkem (Živý plot, 2020). Někdy je prvotním impulzem pro konkrétní obraz barevný vztah, jindy prostorová situace a ještě jinde křížení věcného stavu a konkrétní vzpomínky. Přehlédneme-li námětové okruhy autorovy práce, vždy se daleko více váží k otevřeným procesům, k událostem, k rozpohybovaným (dějově neohraničeným) narativům a rozehraným asociacím (Vývar Jana Zrzavého, 2020), nežli ke statické, rozuměj staticky konstruované obrazové scéně s jednotným časem a prostorem. Kdybychom si tento příměr podrželi, pak má Petr Hajdyla daleko blíže k okamžitému, intuitivnímu hereckému gestu improvizace uvnitř děje, na který se vnitřně plně naladil (Skate I, Skate II, oba 2020), nežli k replikování a variování naučených vizuálních frází či k budování nadčasového rámce pro přetížené, zdrcující a předem tušené obsahy. Je malířem spontánnosti. Bez předsudků a s jistou lehkostí přistupuje k malířské kompozici, jejíž osou se může stát stěna z včelích úlů (Modrianovy úly, 2021), starý tlející plot (Živý plot II, 2020) stejně jako skateboardová rampa (Rampa, 2016) nebo figura čistící venkovní bazén (Autoportrét, 2019). Tyto „momenty“ či věcné „registrace“ spouštějí dobrodružnou hru malířské dekonstrukce bez prioritních nároků na vážná či osudová sdělení. Spíše vedou autora a s ním náš zrak do samotné líhně vizuality, do prapočátků, kde z roviny bílého plátna se prostřednictvím barvy a tahů štětce (!) cosi zprvu nezřetelného figuruje a postupně se mění ve vzájemně rozpoznatelné vztahy a souvislosti, které se ale teprve ustalují, levitují v meziprostoru jako básnická obraznost, nálada, atmosféra (Hra, 2021). Jako kdyby se Hajdyla pokoušel sestoupit k základům vizuálního jazyka a inspiroval se podobně jako Christian Morgenstern v ryzím, ničím nezatíženém dětském vnímání, v jeho upřímně zkoumavé zvědavosti, která si sama pro sebe ověřuje skutečnost. Nepředpojatost a otevřenost pro jakákoliv náhodná setkání, tak by se dal ve stručnosti charakterizovat malířův přístup k obrazu, který se neustále ve své živosti proměňuje. Jinou skupinou obrazů Petra Hajdyly tvoří díla reflektující lehce ironicky samotné malířské nástroje, postupy a strategie. Rozkrývá tu svět „boje o výraz“ (Generál Pigment, 2020). Opět však s absencí jakéhokoliv tlaku či násilí. „Boj“ je tu překlopen do konfigurace uvolněných asociací, kde se potkávají čisté malířské skvrny jako nositelé spontánních emocí s archaickými atributy zbraní a vojenských uniforem vyvázaných z jakékoliv platné historie (Generál Terpentýn II, 2020). Scény jsou spíše odlehčeným vyzváním k následování zraku do tajů a tajemství malby, do nepopsatelně svobodné alchymie tvorby, z níž se rodí vše jedinečné a neopakovatelné (Generál v zahrádce, 2020). Včetně toho, co překvapuje samotného autora. Co je nepředpokládatelné, nečekané a právem zarážející. Zdánlivě zpřetrhané souvislosti, jsou pouze jinak nastavenými vztahy uvnitř obrazu. Malířské gesto proti iluzi prostoru, konkrétní místo versus paměť, určitý čas versus bezčasí. Společně ustavují okno do jiné dimenze, nežli je ta fyzikálně ověřitelná, změřitelná a spočitatelná. Podstata tohoto smyslového „líce“ vnímání má protipól ve struktuře vnitřních asociací. Právě toto dynamické provázání umožňuje Hajdylovi vstupovat do obrazových situací částečně vědomě a částečně mimovolně. Odtud ona sdružená osvobozená imaginace, která často promlouvá o meta-souvislostech vidění a myšlení (Sál předků, 2021). Důraz na barvu jako výsostně smyslovou hodnotu malby a zároveň nástroj popisu skýtá autorovi prostor pro zpřítomňování právě tohoto „víceznačného rozhraní“ mezi pevným světem předmětnosti a efemérním světem vědomí a představ, které se projevují také jako paměť nebo vzpomínka (Sál předků II, 2021; Boží koule, 2021). Takto vnímaný obraz do sebe integruje herní princip, který sám sebe okamžitě reflektuje, rozkládá a rozvíjí v dalších vazbách a možných souvislostech. Prioritou jsou potenciality uložené v souhře barvy a pohybu. Přesně to, co pro malířství otevřel modernismus ve vazbě na proměnu výrazových prostředků a co dále posunul postmodernismus ve vazbě na princip „jazykové hry“. V tomto směru - vztah barvy, kompoziční dynamiky a křížení odlišných a emancipovaných znakových soustav - lze vnímat malbu Petra Hajdyly na české scéně jako výjimečný fenomén, který může otevírat další prostor pro vývoj samotného média. Nezbavuje se totiž popisnosti, respektive vazby na předmětný svět, ale zvláštním způsobem ho rozpouští a proměňuje v tekutou, vyprávěcí konstelaci, v něco nestabilního, co bychom mohli společně s Gianni Vattimem označit za „umění oscilace“. Ovšem s tím rozdílem, že Vattimo v této souvislosti klade důraz na „zkušenost víceznačnosti“ jako na něco, co bezprostředně souvisí s vědomím vykořeněnosti potažmo s explikací smrtelnosti, zatímco u Hajdyly jde spíše o opojení vitalitou z pociťovaného „bezčasí“, sféry, která sama osvobozuje mladý autorský subjekt ze světa banality a vůči vykořeněnosti se staví jednoznačně inverzivně. To znamená, že samotnou „vykořeněnost“, jinakost, cizorodost, nepociťuje Hajdyla ze strany tvůrčího subjektu negativně jako smrtelnost či konečnost, nýbrž kladně, jako teoretický prostor pro nevyčerpatelnou svobodnou hru nevázané a vším prostupující imaginace (Cesta, 2018). V tomto směru má autor blíže ke kladně vnímaným principiálním základům digitálního věku, možná mnohem více, nežli si je sám vědom, nebo si připouští. Obraz se mu stává distanční modelovou situací, v níž je aranžován děj mimo reálný čas a prostor. Je to zastavený moment z „paralelního světa“, který si autor sám konstruuje (Hloubkoměr, 2021). Zároveň však do něho promítá a propisuje své smyslově založené emoce a autentické prožitky reálných situací a vztahů. Pokud mají vážnější povahu, zůstávají spíše skryté, zakódované v samotné malbě, pokud mají čistě smyslovou povahu, proměňují se v měkce ironickou distanci a latentní humor (Zahradnice, 2020). Hajdylův obraz nabízí možnost poznání specifické vnímavosti nejmladší malířské generace, kterou reprezentuje jiný, sdružený přístup k samotné vizualitě. Obraz je paušálně osvobozen od existenciální tíže (Úroda, 2019; Jakub na sympozium, 2020). Určitý selektivní výsek zkušenosti, jež ovšem postrádá jednoznačný stín, je tu ale zachován jako spínač obrazotvornosti a zdroj opakované fascinace viděným či spatřeným. Tady vzniká motivace také k tomu reflektovat samotné médium malby v její zakládající, konstituční rovině, tj. ve vztazích uvnitř obrazové plochy. V okamžicích, kdy se nejprve polarizují a posléze totalizují narativy složené z malířských tahů, skvrn, přepracovaných znaků a významově předsazených symbolů (Propolis, 2019; Včelař, 2019; Neklidná klasika, 2020). Každý tah štětcem tu odpovídá složitě rozehrané a především osobně prožívané šachové partii. Každý obkličuje čistotu a prázdnotu bílého plátna, aby společně vydaly svědectví o tom, že ani v době digitálních médií a sociálních sítí není a nebude mrtvá malířská sensitivita a analogické médium obrazu. Vedou totiž společně k přímé sebereflexi smyslového vnímání jako ničím nenahraditelné fyzické činnosti (antropologické konstanty) propletené s dobrodružstvím jedinečně prožitého hledání, testování, zkoušení. Udržují přítomnost autora prostřednictvím celého arzenálů malířských nástrojů uvnitř tvůrčího procesu, kde, v první linii, rozvíjí přirozenou rezistenci vůči prázdnotě všech opakujících se mechanismů. Malba je tak vlastně permanentní mobilizací proti odcizování smyslové percepce a proti jejímu rozpojování s fyzickým bytím. S každou další generací je malba proto vždy opět a vždy jinak „na tahu“. A znovu rozehrává novou, v čase odlišnou tvůrčí partii. Jako právě nyní Petr Hajdyla. Petr Vaňous, Praha, leden-únor 2022